Die Banalität des Bösen

Über Vampirkult, Kulturindustrie und linke Adoleszenz

Horror als Alltag lautet der Titel eines jüngst im Verbrecher Verlag erschienenen, massiv beworbenen Sammelbandes über die Serie Buffy the Vampire Slayer, dessen Beiträge – unter anderem von Dietmar Dath, Carmen Dehnert, Lars Quadfasel und Jasper Nicolaisen – teilweise auf eine Veranstaltung in der Berliner Volksbühne zurückgehen. (1) Obwohl der Titel auf den vermeintlich gesellschaftskritischen Gehalt der Serie gemünzt ist, die in den Abenteuern der Vampirjägerin Buffy, wie es im Vorwort heißt, „die objektiven Zumutungen der bürgerlichen Gesellschaft“ zum Ausdruck bringe, trifft er auch auf eine ganz andere, wohl kaum intendierte Weise zu. „Horror“ ist nämlich zu Beginn des 21. Jahrhunderts nicht nur deshalb zum „Alltag“ geworden, weil der Alltag der meisten Menschen zugleich ihr Horror ist, sondern weil die Figuren, Topoi und Erzählformen des Horrorgenres sich in nie gekanntem Maße veralltäglicht haben. Der Vampirkult, den die Jungle World noch im August vergangenen Jahres anhand von Serien wie Buffy oder True Blood, aber auch an der im Gegensatz zu Buffy für reaktionär befundenen Twilight-Saga, in einer Titelgeschichte zum Trend der Stunde erklärte, obwohl er schon Jahre anhält (Buffy wurde 2003 eingestellt und seither unter anderem als Comic fortgesetzt), ist nur das deutlichste Symptom für diese Entwicklung. Endgültig sanktioniert wurde die Transfusion vom Horror zur Alltagskultur in Deutschland durch das populäre Fantasy Filmfest, das dem Fach- und Fanpublikum einmal im Jahr Beiträge zu den unterschiedlichsten Genretypen vorstellt und dabei gleichzeitig Trends setzt: Hier wurde der Vampirkult zelebriert, bevor er Fernsehen und Bestsellerlisten beherrschte, hier begann der Siegeszug des inzwischen ebenfalls zum Massenphänomen gewordenen asiatischen Horror-Kinos, und hier wurde vor einigen Jahren das aus Frankreich kommende Genre des Torture Porn, eine sich an der Ästhetik von Pasolinis Sodom-Film orientierende, besonders grausame Variante des realistischen Horrorfilms, vorgestellt.

Daneben gibt es Horror-Journale wie das zwischen Fanzine und Fachzeitschrift angesiedelte Splatting Image, Kinder- und Jugendserien über Vampire, unzählige Parodien, Pastiches, Fortsetzungen und Sequels von Vampir-, Werwolf- oder Zombiestoffen. In den vergangenen Jahren war die Form des Remakes besonders beliebt: Viele Gründungsfilme der Genres Splatter (explodierende Köpfe und Körper) und Slasher (irrer Killer schlitzt kiffende Teenager auf) wurden neu – das heißt: weniger trashig, weniger underground, technisch aufgemotzt und mit mehr expliziter Brutalität – verfilmt, darunter John Carpenters Halloween und Wes Cravens The Hills Have Eyes. Auch in der Jugendkultur ist der Rekurs auf Horror-Requisiten, vorbereitet durch die Verschmelzung von Horror- und Jugendästhetik in der Gothic-Szene der achtziger Jahre, inzwischen völlig normal geworden. Die bleich geschminkten, androgynen „Emos“ sind in gewisser Weise softere Nachfolger der „Gruftis“ und greifen wie diese für ihre Selbstinszenierung auf die Ikonographie der Vampirmythologie zurück. Auch die penetrante Beliebtheit von Halloween-Feiern bei Jung und Alt inklusive entsprechender Großveranstaltungen in Diskotheken gehört in diesen Zusammenhang.

Diese Beispiele, denen sich viele andere anfügen ließen – in den USA gibt es an den Universitäten „Buffy Studies“, in Deutschland Sonderforschungsbereiche zu Vampir- und Monster-Themen, außerdem eine „Buffy-Linke“, die sich von der Serie die Beförderung der Kulturrevolution erhofft –, dürften ausreichen, um zu verdeutlichen, dass Horror als ästhetische Erfahrung keinen Ausnahmestatus mehr reklamieren kann. Seine Bilderwelt repräsentiert längst nicht mehr, wie in seinen Anfängen in der britischen Gothic Novel oder in den Erzählungen Edgar Allan Poes, das Andere der Normalität, das mit Plötzlichkeit und Gewalt in den Alltag der Individuen einbricht und sie an die notwendig verdrängten Seiten des eigenen Selbst erinnert, sondern sie ist, als Mode, Feierabendunterhaltung und Partykultur, selbstverständlicher Bestandteil dieses Alltags geworden. Unalltäglich, verstörend, ja sogar anstößig wirkt mittlerweile eher die Evokation des Schönen als die des Hässlichen, das seinerseits als geradezu realistische Darstellung des Status quo aufgefasst wird: Ist Schönheit nicht selber schon immer eine fratzenhafte Lüge gewesen? Sind wir nicht alle Monster, Cyborgs, Untote? Ist die Welt, die uns der Horror zeigt, nicht eher das Reale denn das Verdrängte unserer eigenen Erfahrungswelt? So rufen unisono die Apologeten der Hybrid- und Prothesenwesen, die den Menschen für eine abzuschaffende Erfindung der Humanwissenschaften und die tragische Ambivalenz von Vernunft und Trieb, Verlockung und Bedrohung, um die fast alle traditionellen Horrorstoffe kreisen, für einen alten Hut des bürgerlichen Zeitalters halten. Als störend empfinden sie das anachronistische Moment des Horrors, der stets an etwas Vergangenes, aber Unabgegoltenes erinnert, dessen Bann die selbstvergessene Gegenwart beherrscht. Als attraktiv empfinden sie das Freakige, das nicht mehr als abgespaltenes, antagonistisches und daher bedrohlich dem Ich gegenübertretendes Moment des eigenen Selbst wahrgenommen wird, sondern als dessen ungebrochenes Spiegelbild. Deshalb inflationiert der Horror in der Alltagskultur, je weniger der in ihm steckende Schrecken erkannt wird. Auch dies drückt die Formel „Horror als Alltag“ bewusstlos aus.

Kulturindustrie und Massenkultur

An den Popularisierungen des Vampirstoffes lässt sich beispielhaft der Unterschied zwischen Kulturindustrie und Massenkultur veranschaulichen, der Propagandisten wie Feinden „populärer Kultur“ in der Regel entgeht. Anders als die Massenkultur steht die Kulturindustrie der Hochkultur nicht widersprüchlich gegenüber, sondern integriert sie, indem sie den Antagonismus von Hoch- und Massenkultur neutralisiert. Kulturindustrie hat ebenso wenig Respekt vor dem autonomen Kunstwerk wie vor den verpönten niederen Lüsten, denen die Massenkultur zu Willen ist. Indem sie beide Sphären amalgamiert, verschandelt sie auch beide: Die Hochkultur erniedrigt sie, indem sie ihre Gegenstände, ihre Formensprache und ihre Bilderwelt trivialisiert und zum fungiblen „Format“ verdinglicht, der Massenkultur verschafft sie unerbetene Weihen, indem sie ihre Produkte zum Gegenstand akademischer Kultübungen erhebt. In den Transformationen des Vampirstoffes durch die Kulturindustrie verbinden sich beide Strategien. Ästhetischen Rang gewann der Vampirtopos durch Werke und Texte, die heute als integrale Bestandteile der Hochkultur kanonisiert sind, obwohl sie zur Zeit ihrer Entstehung als abseitig und anrüchig wahrgenommen wurden, etwa durch die Erzählungen Poes, in denen sich die Figur der ätherischen Femme Fragile mit den Bildern des Vampirs und des Untoten verbindet, die romantischen Schauergeschichten E.T.A. Hoffmanns, die von der Schönheit des Todes besessenen Bilder der englischen Präraphaeliten oder die Bilderwelt der „dekadenten“ Romane von Joris K. Huysmans, in denen fast die gesamte Ikonographie der Vampirgeschichten angelegt ist, ohne bereits zum „Genre“ geronnen zu sein. Erst die Standardisierung der hier versammelten Figuren und Topoi zu einer beliebig variierbaren Gattungsform hat das kulturindustrielle Format der Vampirgeschichte hervorgebracht, bei dessen Genese selbst Bram Stokers Dracula, der den Gothic Novels der Brontë-Schwestern formsprachlich näher ist, eher die Rolle eines Vorläufers zukommt. Das kulturindustrielle Format der Vampirgeschichte zehrt selbst vampirisch vom Motiv- und Formenrepertoire dieser kanonisierten Texte, die, als „Kulturgut“ rubriziert, gegenüber ihren populären Aktualisierungen längst in Vergessenheit geraten sind.

Umgekehrt aber werden auch die Produkte, die aus dieser Nivellierung entstehen, hemmungslos akademisiert und der Massenkultur, die ihren Gegenständen keine Weihen verleiht, sondern sie umstandslos dem Genuss überantworten will, wiederum entrissen. Exemplarisch dafür ist auch der Buffy-Sammelband, dessen Analysen durchgehend von dem Gestus „Ich bin Akademiker, interessiere mich aber auch für Unterhaltungskultur“ getragen sind. Unter anderem will er zeigen, dass „die Unterkomplexität“ der Monster in Buffy gerade das „Wichtige und Richtige an ihnen“ sei: „Erst in ihrer Flachheit und Serialität nämlich … können die Monster zu Bildern (werden)“ für das, „was einen so schrecklich ruiniert: Konkurrenz und Kleinfamilie, Patriarchat und Militär, Arbeit und Anpassungsdruck.“ Flachheit und Unterkomplexität sollen also nicht für das genommen werden, was sie sind: ästhetische Verfahrensweisen der Stereotypisierung, die unter den Bedingungen kulturindustrieller Produktion tatsächlich die einzig adäquate Form der Darstellung von Individualität sind, sondern ihnen soll ein kritischer Mehrwert zukommen, der sie auch für Menschen mit akademischem Grad und ideologiekritischem Interesse reizvoll macht. Es geht, ob man das nun will oder nicht, um kulturindustrielles Marketing, das einem vermeintlich profanen Serienprodukt neue Zielgruppen erschließt. Dabei ist es nur konsequent, wenn das, „was einen so schrecklich ruiniert“, mindestens ebenso flach und unterkomplex daherkommt wie die Monster: „Konkurrenz und Kleinfamilie, Patriarchat und Militär, Arbeit und Anpassungsdruck“ – wer die falsche Totalität so lässig auf ihre Phrase bringen kann, der braucht im Grunde gar keine Monster mehr, die sie verkörpern.

Die Tendenz, das Objekt des eigenen Fetischismus nicht einfach zu genießen, wie es ist, sondern ihm um jeden Preis eine politische und intellektuelle Legitimation zu verleihen, bestimmt den gesamten Buffy-Sammelband bis hin zu Nebensächlichkeiten wie den biographischen Angaben über die Autoren, die ausnahmslos als Fachleute und Fans vorgestellt werden. Das Bedürfnis, das gleichzeitige Interesse für Triviales und Hochgeistiges als im eigenen Leben locker versöhnten Widerspruch vorzuführen, erzeugt dabei eine Reihe von Peinlichkeiten, die wahrscheinlich komisch sein sollen, wenn es etwa über einzelne Autorinnen heißt, ihre „Lieblingsthemen“ seien „Hegel, Kommunismus und Buffy“, oder sie dächten „über Literatur, Filme und Kapitalismus nach“. Weil man im Grunde ganz genau weiß, dass man mit dem eigenen Anspruch auf Kritik und Reflexion früher oder später allenfalls in einem Universitäts-Cluster, mit seiner Sehnsucht nach Affirmation und trivialem Genuss aber auch allenfalls in der Werbebranche landen kann, überspielt man die eigene Ohnmacht, indem man Triviales und Ernstes, Affirmation und Kritik als bruchlos vereinbar behauptet. Damit aber verrät man beides zugleich, Affirmation wie Kritik. Affirmation hat nämlich nur dann etwas Befreiendes und strahlt nur dann über die Realität, in der sie sich vollzieht, hinaus, wenn sie ihr Objekt, wie in der Liebe, um seiner selbst willen bejaht. Deshalb steckt das kritische Moment in der Kunstwahrnehmung gerade in deren fetischistischer Dimension: Es gibt keine emphatische ästhetische Erfahrung, die nicht auch fetischistisch wäre. Umgekehrt wird Kritik tendenziell affirmativ, wenn sie nicht aus der unreglementierten Erfahrung des Gegenstands erwächst, sondern aus dem heteronomen Bedürfnis, ihn zu legitimieren. Wo das fetischistische Moment ästhetischer Erfahrung ebenso verkümmert ist wie der freie Objektbezug der Kritik, entsteht die trübe Mischfigur des Fan-Akademikers oder Akademiker-Fans, der alles, worüber er schreibt, irgendwie auch gut finden und über alles, was er gut findet, schreiben muss. Weil er durch seine eigene Arbeit, die er von privater Lusterfüllung nicht mehr unterscheiden kann, ständig die falsche Versöhnung von Trivialität und Ernst, Affirmation und Kritik besorgt, ist er der geborene postmoderne Kulturagent. Und dass keine Klientel für diesen Posten so disponiert ist wie die Linke, beweist nicht nur Dietmar Dath.

Pubertät als Dauerzustand

Das Auffälligste an dem linken Kult um Buffy und um das Vampirthema ist die Idolatrie der Adoleszenz, die mit dem traditionellen Vampirstoff eher unvereinbar zu sein scheint. Die ewige Jugend des Vampirs, die ihre Vorgänger in der Todesästhetik von Teilen des Jugendstils hat, ist kein Versprechen, sondern ein Fluch. Mit den üblichen Topoi der Jugend – Lebendigkeit, Stärke, unverbrauchte Lebenskraft – hat er nichts zu tun, vielmehr ist seine Jugend geradezu identisch mit dem Verzicht darauf. Wie sein Leben nur den Tod perpetuiert, ohne ihn je vollziehen zu können, ist auch seine Sexualität keine erblühende, sondern eine nekrophile. Seine „Fortpflanzung“, seine „Familie“, seine Form von „Erbschaft“ sind die Negativbilder der bürgerlichen. Deshalb repräsentiert der Vampir in der Motivtradition stets das historisch Vergangene, aber nie Überwundene – unabgegoltene Sünden ebenso wie uneingelöste Versprechen. Er ist in der bürgerlichen Welt, die sich mit ihm konfrontiert sieht, ein Anachronismus und kann nur mit objektiv anachronistischen Mitteln, durch magische Praktiken, bekämpft werden. Doch der Exorzismus ist nie ein endgültiger, weil er sich gegen etwas richtet, das diese Gesellschaft aus sich selbst heraus ebenso notwendig wie bewusstlos immer wieder hervorbringt. Genau darin, dass diese Gesellschaft in ihm einer verleugneten Seite ihrer selbst begegnet, liegt auch das Verführerische des Vampirs begründet, der immer etwas von einem Don Juan hat. Dass seine Erotik nicht auf biologische Produktivität zielt, sein Leben ohne nützliche Arbeit auskommt, der Rhythmus der bürgerlichen Lebenswelt von ihm suspendiert wird, indem er in der Nacht erwacht und am Tage schläft, lässt ihn in fast allen traditionellen Bearbeitungen des Stoffes als reizvoller, interessanter und vor allem individueller denn seine Gegner erscheinen, die in der Parodie, besonders deutlich in Roman Polanskis Tanz der Vampire, gegenüber dem herausfordernden Glücksversprechen, das er verkörpert, sogar als veritable Trottel dastehen.

Aus dieser Physiognomie des Vampirs ist in der Buffy-Welt, die ihren linken Anhängern als adäquate Darstellung der kapitalistischen Wirklichkeit erscheint, jede Ambivalenz getilgt. Überleben tut sie allenfalls in Alltagskonflikten, etwa wenn Buffy sich in einen Vampir verliebt und dabei ähnliche Psychokrisen durchläuft wie jedes College-Girl, das für den bad guy der Schule schwärmt. Ansonsten aber verkörpern die Vampire hier nicht mehr das verführerische Böse, das nur deshalb verführerisch sein kann, weil sich das abgespaltene Eigene in ihm Ausdruck verleiht, sondern das banale Böse, dem nur mehr ein banales Gutes gegenübersteht – nicht umsonst ist Buffy selbst schon rein äußerlich die pure Verkörperung des Durchschnitts, langweilig, gesichts- und eigenschaftslos. Insofern kommt in der Serie der „Horror als Alltag“ tatsächlich zu sich selbst: nicht als Darstellung des alltäglich gewordenen, alle Lebensbereiche durchziehenden Schreckens, sondern als dessen gänzliche Veralltäglichung. Entsprechend beschreibt Heide Lutosch in besagtem Jungle World-Titel (Jungle World 33/2010) unter dem Motto „Der Alltag ist der Horror“, das den Buchtitel einfach umkehrt, „den Kapitalismus“, mit dem Buffy täglich zu kämpfen habe, einfach nur noch als „Stress“: „Die, die in dieser Serie bekämpft werden – Vampire und andere Monster –, haben auf das Leben der Hauptfiguren ähnliche Auswirkungen wie der Kapitalismus auf das Leben derjenigen, die als, sagen wir, in Leipzig oder Berlin lebende, akademisch gebildete Mitdreißiger vor der Glotze sitzen und Buffy gucken. In dieser Serie zeichnen sich nämlich die Dämonen nicht durch ihre Rätselhaftigkeit und Unheimlichkeit aus, sondern dadurch, dass sie ganz objektiv auftauchen, herumwüten und maximalen Stress verursachen.“ Und das, wofür dabei gekämpft wird, ist im Grunde auch nichts anderes als maximale Stressfreiheit: „Bei Buffy ist der Kampf gegen die Vampire immer auch ein Kampf um die Welt: ums gemeinsame Abhängen und Fernsehen, auf Parties gehen und Pizza essen, ums Shoppen gehen, sich verlieben, Dinge bauen und Bücher lesen“.

Woran in dieser zur vollendeten Selbstparodie gewordenen „Kapitalismuskritik“ appelliert wird, ist eben genau das, was in Gestalt der „Monster“ vorgeblich bekämpft, in Wahrheit aber durch diesen Kampf noch einmal verherrlicht wird: das schlechte Ganze, das allererst Menschen erzeugt, die sich ständig „gestresst“ fühlen, die es als Zumutung empfinden, wenigstens für einen Tag nicht im eigenen Saft schmoren zu dürfen, und die konstitutionell gar nicht mehr fähig sind, sich mit den abgespaltenen Momenten ihres bornierten Selbst zu konfrontieren, weil sie alles, was sie daran erinnert, dass sie vielleicht mehr sein könnten, als sie sind, für Hokuspokus halten. Es ist dies eine Gesellschaft refraktärer Dauerpubertierender, denen „sich verlieben, Dinge bauen und Bücher lesen“ längst zu völlig analogen Tätigkeiten in einem durch und durch autistischen Alltag geworden sind, die sich um keinen Preis ihre Party verderben lassen und das „gemeinsame Abhängen“ auf keinen Fall zur Geselligkeit eskalieren wollen. Auch der Kampf gegen die Vampire selbst ist nichts anderes als lästige Routine, er macht „Handlungen nötig“, die „in ihrer Nervigkeit nie beschönigt werden“, aber doch unabdingbar sind, um „diese Welt, diese nur in kurzen Stunden monsterfreie Normalität“ zu bewahren. All die Phrasen vom „kapitalistischen Alltag“, von dem nicht einmal ansatzweise ein Begriff existiert, dienen nur dazu, den eigenen „Alltag“, den es angesichts seiner universalen Ödnis doch eher abzuschaffen gälte, „monsterfrei“ zu halten, indem man den Kampf gegen die Monster als nervigen, aber nötigen Tagesjob ganz und gar diesem Alltag integriert. Und Buffy, worin sich angeblich genau das abspielt, was „akademisch gebildete Mitdreißiger“ in Berlin und Leipzig ohnehin erleben, spiegelt ihnen, was sie immer schon kennen, noch einmal auf der Glotze zurück. So schön kann Fernsehen sein, wenn man zur Erkenntnis ebenso wenig Lust hat wie zur Begeisterung, und so schafft der Horrorfilm den Horror ab, indem er ihn normalisiert.

Weil ich ein Mädchen bin

Was unbefangenen Betrachtern, die sich im Kosmos der Serie nicht mit solch hermetischer Sicherheit bewegen wie die Fan-Akademiker, bei dem Diskurs um Buffy besonders auffällt, ist die Betonung ihres Status’ als „Mädchen“, der sie wohl auch für manche linke Männer, denen vorübergehend die intellektuell zu initiierenden Studentinnen abhanden gekommen sind, zu einem derartigen Idol macht. Dass hier nicht etwa eine Frau, sondern ein „Mädchen“ gegen Monster kämpft, ist sowohl ikonographisch wie sozialpsychologisch entscheidend. Im traditionellen Vampirmythos gibt es auf Seiten der Vampir-Jäger in der Regel keine Frauen, auf Seiten der Vampire aber immer wieder Inkarnationen einer Weiblichkeit, die als unberührt und dämonisch den männlichen Jägern besonders gefährlich werden kann; sie sind gewissermaßen das Komplement zum vampirischen Don Juan. Wer immer sich aber in einen Vampir verliebt, schließt sich damit tendenziell aus der Menschenwelt aus, in der Erwachsene nur erwachsene Menschen lieben können. Darin ist die Vampirmythologie ganz und gar romantisch: Die unbedingte Liebe ist gleichzeitig asozial, unbedingte Absage an alles, was unter empirischen Menschen als gesellschaftsfähig gilt. Deshalb muss sie sich verbieten und mit Profanerem Vorlieb nehmen, wer der dämonischen Verführung widerstehen will. In dieser strikten Dichotomie spiegelt sich die von der bürgerlichen Gesellschaft nie überwundene, sondern lediglich sistierte und auf verschiedenste Weise neutralisierte Ambivalenz sexuellen Begehrens wider.

In Buffy steht nun zwar kein männlicher Vampir-Jäger, sondern ein „Mädchen“ im Mittelpunkt, doch die als dämonisch erfahrene sexuelle Ambivalenz der Pubertät, die in anderen Horrorfilmen über weibliche Adoleszenz (etwa in dem sehr schönen Film Ginger Snaps) geradezu obsessiv thematisiert wird – dass nämlich Pubertät jene Stufe in der Entwicklung des Individuums ist, in der Sexualität als fremd und vertraut, bedrohlich und ersehnt erkannt und dieser Widerspruch vom individuellen Ich integriert werden muss –, spielt in Buffy, und vor allem in der begeisterten Rezeption der Serie, so gut wie keine Rolle. Das „Mädchensein“ ist hier nicht Prozess im Übergang zum Frausein, sondern Dauerzustand, wie das Jugendlichsein in der Serie Die drei Fragezeichen, deren Protagonisten noch als Erwachsene ihre Jungenrollen sprechen und damit inzwischen Massen in die Theatersäle locken. Die intellektuelle Selbstbespiegelung der eigenen Existenz als einer Unreife in Permanenz und die Unfähigkeit zu jedweder, wie auch immer gearteten, sexuellen Identifizierung scheinen die Hauptmotive dafür zu sein, dass jenes prekäre „Dazwischensein“, das doch eigentlich im Sinne eines kritischen Ich überwunden werden müsste, in der Figur des „starken Mädchens“, das alles hat, was ein Erwachsener hat, ohne je erwachsen werden zu müssen, zur neuen Identität gerinnt. Und als Aufgabe wird ihr dann auch gleich noch übertragen „die Welt“ zu retten: lieber die abstrakte Welt als das konkrete Leben, an das erinnert zu werden nicht Erkenntnis, sondern Stress erzeugt.

Magnus Klaue (Bahamas 61 / 2011)