Triumph über die musealen Kulturgüter

Nichts kann mehr Skandal machen in der Kunst. Die freie Atonalität, wie sie vom Schönbergkreis um 1910 entwickelt wurde, ist schon ab spätestens den 1940er Jahren dem Massenpublikums scheinbar so vertraut gewesen, dass sie für die Untermalung schrecklichen, Ängste hervorrufenden Geschehens in die Filmmusik Eingang fand. In der Dichtung ist noch die sogenannte konkrete Poesie, in der häufig der normale Zeilenfall aufgehoben ist, oder sich die Buchstaben schlängeln oder als Quadrat angeordnet sind, vom Design von Einkaufstaschen kaum mehr zu unterscheiden. Und was sich vom Kubismus bis zum abstrakten Expressionismus in der bildenden Kunst ereignete, findet sich in den Logos von Immobilienfirmen oder dem Design von Sommerkleidern wieder.

Vor den anderen Gattungen ist es die bildende Kunst, gleich, in welcher Gestalt sie daherkommt und aus welchem Zeitalter sie stammt, die es dem zeitgenössischen Konsumenten ermöglicht, sie ohne jede Mühe zu rezipieren. Auch ohne die pädagogischen Zutaten, mit denen man in Büchern oder Filmen über die Ausstellung „Entartete Kunst“ dauernd konfrontiert wird, kann niemandem heute einleuchten, warum Gemälde von Emil Nolde oder Plastiken von Ernst Barlach vor 85 Jahren und natürlich auch davor nicht nur die Potentaten des Dritten Reichs so sehr empörten. Es gibt nichts an den damals zur Verächtlichmachung ausgestellten Kunstwerken, was einen heute im eigenen Schamgefühl, oder im für sicher gehaltenen Empfinden für Schönheit empören könnte; und das gilt für die bildende Kunst der letzten mindestens drei Jahrzehnte erst recht. Was seither nicht wie Dekoration rezipiert wird, besticht durch Splatterelemente, erinnert einen an Comics, mit denen man sich auskennt, verleitet einen bei surrealistischen und neosurrealistischen Gebilden zur Laienpsychologie oder erfreut als Videoinstallation die zahlreichen Cineasten.

Warum bildende Kunst gegen ihre Liebhaber wehrlos ist

Aber auch dann, wenn Kunst sich nicht an die Erwartungen ihrer Beschauer anbiederte: Im Material gibt es nichts, was sich gegen die jederzeitige Verfügung für eine längst gemachte Sehgewöhnung und damit ideologische Präformierung stemmen könnte. Das ist ein Grund für den phänomenalen Zuspruch, den bildende Kunst, vor allem neue zeitgenössische Kunst erfährt. Zum Vergleich: Experimentelle Literatur ist sperrig, sie zu verstehen ein mühsamer Prozess des sich Hinein-Arbeitens. Das gilt für Prosa, die sich der chronologischen Erzählung entzieht und mehr noch für Lyrik und hier auch schon für die vor-experimentelle. Nicht dass in Gedichten selber ein Skandal erkannt werden würde, immerhin schwingt in der Zurückweisung der Zumutung, sich dergleichen erarbeiten zu müssen, noch so etwas wie Einspruch mit.

Mit der Musik, die einer fremden Sprache gehorcht und als Hintergrundsound auch dann stört, wenn es sich um angeblich gefällige Chopin-Etüden handelt, verhält es sich ein wenig anders. Die untermalende Sequenz aus einem Film, so sehr sie der Atonalität verpflichtet sein mag, ist eben nur ein Effekt zu anderen Zwecken. Gesetzt den Fall, der Filmausschnitt wäre ein unverfälschtes Zitat aus dem dritten Stück für Orchester, dem Marsch von Alban Berg: Wem es gefallen hat, ist noch lange nicht bereit, das ganze knapp zehnminütige Stück wenigstens auszuhalten. Dazu ist es auch für jene zu lang, die glauben, es sei, weil 1913 entstanden, umstandslos als Vorausahnung des Ersten Weltkriegs zu rezipieren. Denn selbst der Erste Weltkrieg hat seinen eigenen Sound aus Tonfilmen und Fernsehdokumentationen, der jedenfalls nicht kompliziert ist, sondern plakativ reaktionäre Hörgewohnheiten bedient.

Weil es der Mühe des sorgfältigen Lesens, des Zurückblätterns, manchmal auch der Hinzuziehung von Sekundärliteratur bedarf, sperrt sich Dichtung, die nicht dem Kanon eines Reich-Ranicki subsumiert werden kann, der über seinen Vorgänger als Leiter der Feuilletonredaktion der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Karl-Heinz Bohrer gesagt hat, dieser habe den Literaturteil „mit dem Rücken zum Publikum redigiert“. Weil nur durch konzentriertes Zuhören, in Verbindung mit einer erst am avancierten Material zu erarbeitenden Hörerfahrung sogenannte ernste Musik verstehbar wird, bleibt sie ähnlich der avantgardistischen Literatur am meisten der Vereinnahmung für außerkünstlerische Zwecke entzogen. Über Musik weiß man nur, dass man ein Banause wäre, wenn man sie als aggressiven Krach oder, was das Publikum noch mehr enerviert, als fast nicht mehr wahrnehmbare Mühung um Stille abtäte. Das Ressentiment ist stillgelegt, aber nicht aus der Welt geschafft. Es bleibt gegen Schönberg und die Folgen am meisten jenes Grummeln zurück, das den Befreiungsschlag ankündigt: Es handele sich um elitäres Tun und damit eben um ein elitäres Kunstverständnis, das autoritär mit dem Rücken gegen das Publikum verordnet würde. Das schreit nach Revision, und deren Exponenten arbeiten, seit die serielle Orthodoxie, wie sie etwa mit dem Namen Pierre Boulez verbunden ist, nicht mehr gilt, daran, diese Periode ungeschehen zu machen. Die von serieller Musik ausgehende Zumutung wird konterkariert durch ihre Gefügigmachung für die beim Publikum über die Filmmusik wachgehaltene Orientierung an breiigem Orchesterklang. Das ergibt spätromantischen Sound aus dritter Hand mit einem guten Schuss Zwölftonmusik, mitunter noch versehen mit Zutaten aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik, vor allem solcher, die für sich beansprucht, aus außereuropäischen Kulturen zu stammen.

Bildende Kunst aber ist ganz wehrlos und bedarf keiner Umformungen, denn Hingucken reicht und für’s Verstehen ist der sich unbefangen wähnende Betrachter, der weiß, dass man sich über Geschmack nicht streiten soll, allein zuständig. Deswegen ist sie das Angebot für den emanzipierten Konsumenten, der in seiner Freizeit außer Feiern und Sport noch etwas für seine seelische Erhebung sucht und damit tut, was Kunst erniedrigt: Sie einem Zweck unterzuordnen. Jeder darf sich aufgerufen fühlen, seine Vorlieben in Kunst aufgehoben zu sehen, die Frage nach dem Zusammenhang von privater Vorliebe und dem objektiven Gehalt des Werks ist genauso dispensiert, wie der Einwand gegen das jede Kritik abtötende „mir gefällt das“, oder anders herum, „mir sagt das nichts“ vorab als autoritär verworfen wird. Dabei soll dem abgenudelten Wort „seelische Erhebung“, das bezüglich der arbeitsfreien Sonn- und Feiertage sogar Eingang ins Grundgesetz fand, seine Würde doch belassen werden. „Weil es die Schönheit ist, durch welche man zur Freiheit wandert“, hatte Schiller postuliert. (Schiller: Briefe zur ästethischen Erziehung, 2. Brief, www.projekt-gutenberg.org/schiller/aesterz/aesterz.html) Nicht nur er hat der Ästhetik und damit der von ihr zu beurteilenden Kunst die Aufgabe zugewiesen, einer schlecht eingerichteten Welt mit dem Kunstideal beizukommen. „Durch die schmelzende Schönheit wird der sinnliche Mensch zur Form und zum Denken geleitet; durch die Schönheit wird der geistige Mensch zur Materie zurückgeführt und der Sinnenwelt wiedergegeben.“ (Schiller: Briefe, 18. Brief, ebd.)

Die heroische Phase von 1910 bis 1960

Weil die Kunst sich erst vor zweihundert Jahren immer entschiedener von den Seh-, Lese- und Hörgewohnheiten der Konsumenten aus unterschiedlichen Ständen ganz zu lösen begann und in ihrer heroischen Phase, jenem halben Jahrhundert zwischen 1910 und 1960, sich ihnen fast schon aggressiv entgegensetzte, während zugleich der Bildungsstand sich in der gleichen Periode nicht gebessert hat, sondern sich seither in freiem Fall befindet, ist die Erkenntnis verschüttet, dass die „Seelenerhöhung“, besser: jede Bemühung ums Humane nur entlang objektiver Kriterien und niemals aus dem Gefühl „spontaner“ Ablehnung oder Bewunderung heraus zu haben ist. Zugleich blieb ein bitterer Geschmack immer zurück, denn noch das größte Kunstwerk hat einen Zustand widerspruchsfreien Glücks nicht zu stiften gewusst, sondern immer auch ans persönliche Unglück, das auch ein gesellschaftliches ist, gerührt.

Als Kunst ganz autonom vom Publikumsgeschmack genauso wie von den Repräsentationsinteressen der Herrschenden wurde, begab sie sich jeden Gebrauchswerts und lebte davon, dass sie in ständiger kritischer Auseinandersetzung mit ihren leichter zu vermittelnden Vorgängern trat. Nur solange den Werken der Vorgänger noch Interesse galt und dieses Interesse gegenüber dem Verfall des noch herrschenden Kunstideals, das sich gerade zu Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend als Lüge erwies, aufgeschlossen war, konnte neue Kunst auf Beachtung, und sei es in Form empörter Zurückweisung, zählen. In der einhelligen Ablehnung des Elfenbeinturms, in dem sich manche Künstler absichtsvoll weltfern einrichteten und abschlössen, kommt nur zum kleineren Teil zum Ausdruck, was u.a. Adorno an der Dichtung Stefan Georges bemängelte: Dass nicht nur dessen Turm so weltfern gar nicht war, sondern durchaus ein Ideologiedepot für Schlimmeres als das, was die Welt um die Wende des 19. zum 20. Jahrhunderts bereit hielt, weshalb seinen Gedichten die Mühung um einen hohen Ton anzumerken war, der sich am meist schalen Gehalt blamierte. Die Abfertigung des „hohen Tons“ und mit ihm jener Künstler, die sich jeder Tendenz zu verweigern suchten, ist abgeschlossen und das Wort vom Elfenbeinturm dient zumeist nur abwinkend, manchmal auch höhnisch weniger der Abfuhr an aus der Art Geratene als vielmehr ganz positiv der Mahnung an weiterhin Kulturschaffende geheißene Künstler, sie mögen den breiten Massen und damit der Hebung ihrer auch ideellen Lebensumstände und darüber hinaus der Herstellung von Gerechtigkeit auf der Welt sich aktiv widmen. In der bildenden Kunst kann man das systemübergreifend an ähnlichen Accessoires, im Bereich Kunst am Bau besonders der 60er und 70er Jahre in der DDR und der BRD erkennen. Lediglich das schlechte Gewissen hat, wenn es einmal nicht um die Verschönerung von Schulen oder Sozialsiedlungen ging, im Westen dazu geführt, dass vor den Repräsentationsbauten von Staat und Kapital Riesenplastiken aufgestellt wurden, die wenigstens abstrakt waren und damit die Feier des Bestehenden scheinbar meiden. Das Kolossale der Plastiken genauso wie die Glätte der Architektur, die sie schmücken, sind dennoch ungeeignet, auch nur einen Widerspruch zwischen der Architektur der Macht und der tatsächlichen zum Ausdruck zu bringen. Je mehr man aber mit Mitteln, die vorgeben, die Moderne zu repräsentieren, eine scheinbar unmittelbare Ansprache ans Volk gestalten will, desto näher werden sich die Zwecke von Herrschaft und Ornament. Ornament in seinem doppelten Sinn: Als geometrische Verschlingungen von Formen, die einem anderen meist architektonischen Gebilde hinzugefügt werden, und allgemeiner als Zutat für einen anderen Zweck.

Engagierte Kunst aus der Peripherie: Der Muralismo

In einem Land, in dem nach einer nationalen und sozialen Revolution die Herrschaft einer Partei der institutionalisierten Revolution 70 Jahre dominant war, sind nicht minder institutionalisiert Gebilde entstanden, in denen sich zukunftsweisend ausdrückte, wozu Kunst, die ausdrücklich nicht aus dem Elfenbeinturm kommt, aufgerufen ist. Muralismo, also Wandmalerei im Staatsauftrag war der mexikanische Beitrag zur engagierten Kunst. Bis heute finden diese Hervorbringungen, die in den ersten Jahren des New Deal dann auch US-amerikanische Repräsentationswände schmückten, Nachahmer und Bewunderer. Bei einem genauerer Blick auf den Stil vieler der heute wegen Antisemitismus kritisierten Ausstellungsstücke auf der Documenta 15 wären diese auch dann zu verwerfen, wenn darin Kapital und Herrschaft nicht als jüdische bzw. jüdisch-israelische Fratzen vorgestellt werden würden, weil sie offensichtlich dem Muralismo verpflichtet sind. In den Murales von Diego Rivera zum Beispiel kommt ein merkwürdiger Hang zum Tragen, kleinere Bilder durch Rahmen, die schon einmal Eisenbahnviadukte oder Rohrleitungen darstellen, voneinander zu scheiden und durch bloßes Aneinanderhängen zu einem Riesenbild zu verbinden. Dieses Mosaik aus von Menschen wimmelnden Einzelbildern, die mal ein Treppenhaus eines Regierungsgebäudes, mal die Wand einer öffentlichen Bibliothek schmücken, wirkt aus der Ferne wenig, es sind lauter gleichmäßig verteilte bunte Flecken, und auch nicht aus der Nähe, denn ein Gesamteindruck will sich nicht erschließen, der die vielen Einzelheiten in einen anderen als bunten Zusammenhang bringen würde. Auch die der naiven Malerei nahestehenden Darstellungen von Volksmassen bei allerlei nützlichen oder heroischen Verrichtungen, vermag nicht darüber hinwegzutäuschen, dass außer dem pädagogischen Impetus das Ornament alle weiteren künstlerischen Bemühungen konsumiert. Diese knallbunte Ornamentik schließt affirmativ an die Herrschaftsästhetik der vorchristlichen mexikanischen Herrscher, der Inkas und Azteken an, die ihre Sakralbauten meist symmetrisch und bunt ausmalen ließen. Einmal davon abgesehen, dass diese Kunst dem Terror einer ganz besonders gott- und geistverlassenen Herrschaftskaste zur drohend gemeinten Repräsentation diente: Im unterschiedslos ornamentalen Umgang mit Form – die darin eingebetteten Darstellungen von Göttern, Herrschern oder Ungeheuern ergänzen ihn nur – macht die Redundanz der Ausdrucksmittel und ihre Funktion als möglichst greller Ausdruck der Verschwisterung von Magie und Gewalt dies auch dann sinnfällig, wenn man den Hintergrund nicht kennt. Bevor dergleichen Stilmittel zum Erkennungsmerkmal der auf der Documenta 15 ausgestellten Klecksereien wurden, waren sie besser ausgeführt schon seit Jahrzehnten Gegenstand der vor allem auf touristische Käuferschichten ausgerichteten sogenannten modernen mexikanischen Kunst.

Der infantile Wunsch, kein Eckchen freizulassen und keine Farbe als Kontrast zur benachbarten auszulassen, sondern möglichst gleichmäßig zu verteilen, dürfte allen frühen Hochkulturen bekannt gewesen sein. Für die Entwicklung der Ästhetik war erst das fast völlige Verschwinden durch Verwitterung der wenig erfreulichen Knallbunt-Ornamentalik an den hellenischen Sakralbauten Anknüpfungspunkt und nicht das Original. Dadurch wurde groß, gar humanistisch, was von der Barbarei sich noch kaum emanzipiert hatte. Die Herkunft der Murales aus einer Kultur, deren architektonischen und bildnerischen Hinterlassenschaften auch heute noch nur Schrecken auslösen sollten, im Nachhinein zum Gegenstand ehrfürchtiger Hinwendung zu adeln, unterstreicht die von ihnen eingeforderte bedingungslose Ehrfurcht, die die ihr damals Unterworfenen so angststarr und wehrlos machten. Damit ist eine offenbar unausrottbare These dementiert, die dergleichen Malereien und ihre Nachahmungen im 20. Jahrhundert, vom Muralismo bis heute, mit Glanz versieht. Es wird hartnäckig behauptet, dass ganz am Anfang der Kunstgeschichte noch das Reine, Edle und Naive vorgeherrscht hätte, eine Unterstellung, die mit wenn auch gewichtigen Einschränkungen schon im klassizistischen und dann endgültig romantischen Hellenenkult anzutreffen ist. Daran schließt sich, allerdings unter geflissentlicher Weglassung der Hervorbringungen der Hellenen in Architektur, Philosophie, Dichtung und staatlicher Verfassung die heute vorherrschende Verhimmelung des archaischen Ursprungs von außereuropäischer Kunst inklusive der obligatorischen Verbeugung vor den jeweils schon im Ursprung barbarischen Reichen an. Das Beharren auf der Vorherrschaft des Ornaments, das geographisch nicht im Westen zu verorten ist, wo sie in der frühen Neuzeit nach einem Rückfall in der frühchristlichen Sakralkunst überwunden wurde, ist zum Signum der Befreiuung vom Kolonialismus erklärt worden, das sich im Beharren der Kolonisierten auf ihre vorkoloniale, also echte Identität angeblich manifestiere. Das schlägt sich folgerichtig auch in der Verherrlichung sogenannter Ureinwohner nieder, die schon in Riveras Kästchenbildern als zu Kulturbringern idealisierte Arbeitssklaven beim Bau der Inka-Bauten zur Füllmasse gehören. Was man den Mexikanern der 1920er bis 1940er Jahre teilweise noch als Irrtum in verworrener Zeit nachsagen kann, trifft auf die Rezipienten von heute nicht zu, denen über Jahrhunderte durch Not, Gewalt und Verblendung geprägte Opfer der Vorgeschichte zu Trägern des Humanen geraten. Nicht als Opfer, sondern am Ende gar selbstbewusste Subjekte erscheinen sie und umstandslos auch ihre Nachkommen und keine Rede ist mehr davon, was aus ihnen doch einmal werden könnte – unter Aufgabe tourismuskompatiblen Klimbims und der fatalen Vorliebe für das Knallbunte in symmetrisch angeordneten geometrischen Formen.

Die Botschaft des mexikanische Muralismo steht immer auch dort Pate, wo mit auf den ersten Blick abweichenden ästhetischen Mitteln kämpferische Botschaften auf Wände gemalt werden, als seien sie geschrieben. Nicht geschrieben wie jenes Gedicht Eugen Gomringers auf die Fassade der Hochschule für Sozialpädagogik in Berlin, das dann auf Wunsch der organisierten StudentInnenschaft wegen Sexismus entfernt wurde, in Wirklichkeit aber deshalb, weil affirmativ von Blumen und Frauen und Schönheit scheinbar ohne jeden zeitbezogenen Kontext gehandelt wurde. Die künstlerischen Botschaften heute sind als Parole zur kulturellen Abschottung und Feinderkennung zu lesen, gerichtet an die Bewohner des Westens, die nicht zu Form und Denken geleitet werden sollen und wollen und sich folgerichtig ihrer Sinnlichkeit begeben haben. Neuerer Wandmalerei im Gegensatz zu den Kunstwerken aus Renaissance und Barock ist der der Bild- und Ausdruckssprache der Werbung und des Designs von Mode, Tapeten oder Theaterdekoration entlehnte Stil der Plakate überdeutlich anzumerken. In sie fließen Elemente der Avantgarde selbstverständlich ein, streng nach den Gesichtspunkten der Gebrauchstüchtigkeit für einen außerkünstlerischen Zweck, wie ein Zitat aus Alban Bergs Orchesterstücken in einem Hollywood-Film der 1940er Jahre.

Exkurs über Brecht

Man identifiziert das Verfahren mit der Haltung des Produzenten und nennt es dann Engagement. Dass noch diese ehrend gemeinte Verherrlichung drittrangiger Gebrauchskunst der Bedeutung, die engagierte Kunst einmal hatte, nicht gerecht wird, zeigt das Beispiel Bertolt Brechts: „Brecht lehrte wohl nichts, was nicht unabhängig von seinen Stücken, und bündiger in der Theorie, erkannt worden oder den auf ihn geeichten Zuschauern vertraut gewesen wäre: dass die Reichen es besser haben als die Armen, dass es unrecht auf der Welt zugeht, dass bei formaler Gleichheit Unterdrückung fortbesteht, dass private Güte der Maske des Bösen bedarf.“ (Adorno: Ästhetische Theorie, 1995, 366) Nur ließ er keine mit Schweineschnauzen maskierten Schauspieler über die Bühne rennen, verlor sich nicht in beliebigen Bilderfolgen, sondern knüpfte allen Ernstes am großen Theater an, vor allem dem Shakespeares, und hat seine Botschaften, obzwar sie die immer gleichen waren, einen ganz anderen Sinn gegeben, indem er sie, auf eine Schrifttafel reduziert, den Szenen, auf die es ankommt, lediglich voranstellte. „Aber die sentenziöse Drastik, mit der er dergleichen keineswegs taufrischen Einsichten in szenische Gesten übersetzte, verhalf seinen Werken zu ihrem Ton; Didaxe (Belehrung) führte ihn zu seinen dramaturgischen Neuerungen, die das zermorschte psychologische und Intrigen-Theater stürzten.“ (ebd.)

Brechts Theater war nicht der Versuch, das Althergebrachte ganz von der Bühne zu schaffen, kein Zerstörungswerk um seiner selbst willen wie die meiste Dada-Kunst, sondern ein Werk der Zerrüttung, das ohne die Tradition nicht leben konnte. „In seinen Stücken gewannen die Thesen eine ganz andere Funktion als die, welche sie inhaltlich meinten. Sie wurden konstitutiv, prägten das Drama zu einem Anti-Illusionären, trugen bei zum Zerfall der Einheit des Sinnzusammenhangs. Das macht ihre Qualität aus, nicht das Engagement, aber sie haftet am Engagement, es wird zu ihrem mimetischen Element. Brechts Engagement tut dem Kunstwerk nochmals gleichsam an, wohin es geschichtlich von sich aus gravitiert: zerrüttet es.“ (ebd.)

Im Gegensatz zu Documenta-Künstlern hat Brecht in polemischer Gegnerschaft eine Tradition des Theaters angegriffen, die in ihren besten Hervorbringungen immerhin von Belang war – auch für ihn. Während zeitgenössische engagierte Künstler vom Maya-Tempel über Diego Rivera zu ihrer Bildsprache fanden, kam Brecht über die wenig archaischen Sophokles und Shakespeare zu seinem Theater. Er hat seine Vorbilder auch nicht adaptiert, sondern umgebaut, den Rahmen der klassischen Stücke, der kein Rähmchensammelsurium war, freigelegt und für neue künstlerische Zwecke genutzt.

Brecht war Zeitgenosse in jenem heroischen Halbjahrhundert, als Kunst sich von der Tradition befreite und zu neuen Ausdrucksformen vorgestoßen ist. Dieser Prozess ist an sein Ende gestoßen, seit die Revolution im Formalen und damit immer auch gegen die überlieferte Form zu ihrem logischen Ende gekommen ist, in der gänzlichen Auflösung der Form und ihrer Ersetzung durch den gewollt herbeigeführten Zufall. Dieser folgerichtige Prozess war historisch begleitet vom Zusammenbruch eines äußerlichen Sinnzusammenhangs, der weniger in der Katastrophe zu suchen ist, für die der Nationalsozialismus und damit auch der Holocaust stehen, als in der völligen Desillusionierung über die Kräfte des Fortschritts, die sich nach dem antifaschistischen Sieg dem besiegten Übel als befremdlich ähnlich erwiesen. Engagierte Kunst, darüber hinaus aber Kunst überhaupt hatte ihren in der Tradition vorgestellten Gegner genauso verloren wie jenen nicht-künstlerischen, soziale Revolution geheißenen Bezugspunkt, deren Erbe der reale Sozialismus wurde. Erst nach 1945 haben sich auch die zumeist „fortschrittlich eingestellten“ Künstler aller Gattungen bequemt, den stalinistischen Terror wenigstens zur Kenntnis zu nehmen.

Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert wurde auch für viele nach eigener Bekundung dezidiert nicht-engagierten Künstler das Engagement leitend, ohne dass sie davon wussten. In der Ausstellung „Entartete Kunst“ wurden auch Bilder des erklärten Nazis Emil Nolde gehängt, darunter ein kleines Aquarell, das vermutlich Bauern in der mecklenburgischen Landschaft darstellt, die verfratzt in der Physiognomie und zwergenhaft in der Gestalt wirken. Da Nolde den Bewohnern seiner Heimat durchaus zugetan war, kann man von einer Karikatur nicht ausgehen. Vielmehr war es ihm darum zu tun, die Proportionen zugunsten der Komposition eines Landschaftsstücks aufzulösen und in expressionistischer Manier die Menschen in eben jener Landschaft und ihrer vom Künstler bestimmten Struktur fast aufgehen zu lassen. Was immer Nolde im Kopf herumgegangen sein mag, ist ohne Belang. Schwer bestreitbar ist, dass er nicht nur in diesem Bild in der Vergnomung und Verfratzung der Gestalten auch dargestellt hat, was mit Menschen, gerade auch ihrem Äußeren, unter dem Joch von stumpfsinniger Schwerarbeit, Armut und Unbildung ganz real geschieht. Nolde wollte kein Tendenz-Künstler sein und doch trifft auch auf ihn zu, was Adorno über engagierte Kunst gesagt hat: „Was sie (gemeint sind ‚Kategorien der Tendenz‘) anmelden, wird zu ihrem legitimen Stoffgehalt in einer Phase, da sie an nichts anderem sich entzünden als an der Sehnsucht und dem Willen, dass es anders werde.“ (ebd.) Brecht, der in seinen DDR-Jahren keine Stücke mehr geschrieben hat, hat die Sehnsucht, dass es anders werde, schon im Kaukasischen Kreidekreis von 1944 verraten, als er die Schrecken der Zwangskollektivierung in der Sowjetunion in einen Akt schierer Freiwilligkeit übersetzte, mit der Folge, dass nicht nur in der peinlichen Rahmenhandlung im Kolchos ein gut gemachtes Lügenmärchen entstand, das von kaum zurechnungsfähigem, der Zuchtrute bedürftigem Personal bevölkert wird. Dass es anders werde, steht seit Jahrzehnten überall dort drauf, wo im Namen der Freiheit der Einzelne in die Pflicht genommen wird, sich „zu verhalten“, während zugleich der Verhaltenskodex jeder Diskussion entzogen wird, ohne dass sich Widerspruch regen würde.

Endlich demokratisch

Das Ende der Avantgarde nach 1960 war natürlich kein Coup der Engagierten, wie überhaupt dabei niemand Regie führte, es sei denn, man machte die Kulturindustrie zum Akteur. Nicht die angeblich bedrohte Kunstfreiheit, die heute angesichts der teilweise fortgeschafften antisemitischen Machwerke in Kassel so leidenschaftlich diskutiert wird, sondern das Verhältnis von Freiheit und Kunst müsste im Zentrum der Diskussion stehen und nicht nur dann, wenn wie es gerade in Kassel versucht wird, unter Ausschluss der Öffentlichkeit die schlimmsten antisemitischen Produkte zu entfernen, um dem per Konzeption als Anschlag gegen die Freiheit angelegten antikolonialen Gesamtunternehmen Documenta 15 die Reputation zu erhalten.

Auch wenn nicht benannt werden kann, wie bildende Kunst heute auszusehen hätte, angesichts dessen, was sie ist, kann von Freiheit keine Rede sein. Kunst wird durch das Verbot bestimmter, auf die Avantgarde verweisender Stilmittel nur in den Ländern des unmittelbaren Staatsterrors beschnitten und die tapferen Documenta-Indonesier müssen im schlimmsten Fall damit rechnen, dass staatlich bezuschusste Kunsthallen in Deutschland vorläufig keinen gesteigerten Wert auf die Präsentation ihrer Werke legen. Bildende Kunst hat sich der Freiheit, etwas anderes als von Staatswegen Erwünschtes und von der Kulturindustrie bereits Vorgestanztes zu sein, freiwillig begeben. Neue Kunst ist dem Gehalt nach von der Message der Filme des sogenannten linken Hollywoods oder seiner europäischen Konkurrenz nicht mehr zu unterscheiden. Kulturindustrie und die scheinbare Aufhebung von Zwängen seit den 1960er Jahren bedingen sich, wie Mick Jagger als Street Fighting Man für die zunächst proletarischen Jugendlichen und Jean Paul Belmondo als kettenrauchender Existentialist für die bürgerlichen Jugendlichen in Godards Film Außer Atem einander entsprechen. Die Belmondos von heute sind vorwiegend weiblich und garantiert Nichtraucher, sie heißen Carola Rackete mit ihren unvermeidlichen Dreadlocks und kämpfen selbstredend gegen kindermordende Systeme, gleich ob sie als Kapitänin, Klimawarnerin oder bildender Künstler in Erscheinung treten. Künstler und Werk werden ununterscheidbar, die engagierte Botschaft macht sich das verwendete Material untertan und benutzt es für Zwecke, die jedenfalls mit der Sehnsucht nach Befreiung nichts mehr gemein haben.

Seit moderne Kunst nur noch ausnahmsweise in den Wohnräumen der Reichen präsentiert wird, ist sie auf Mäzenatentum scheinbar gänzlich angewiesen. Als Mäzen treten der Staat, vertreten durch entsprechende Institutionen bis hinunter zu kommunalen Vergebern von Förderpreisen und die freie Wirtschaft mit ihren eigenen Kunstabteilungen in Erscheinung. Sie singen einander das Hohelied und beziehen den mündigen Bürger als Ko-Kuratoren mit ein, der dann aufgerufen ist, frank auszusprechen, ob es ihm gefallen habe. Die echten Kuratoren, die es bis zum Documenta-Direktor bringen können, stammen wie Sabine Schormann, die als Literaturwissenschaftlerin über die talentfreie und unfreiwillig komische Betriebsnudel der deutschen Romantik Bettina von Arnim promoviert hat, aus der postmodernen Diskursecke der Geisteswissenschaften. Deren Aufgabe ist es, in mühsam zusammengeschusterten Traktaten, in denen noch die Sprache zum Ornament, nämlich zur Ausschmückung einer trivialen Botschaft mit Jargon-Bestandteilen aus der Postmoderne degradiert wird, zu überspielen, dass sie talent- und geistlosen Schund unter die Leute bringen wollen. Es handelt sich um Bewerbungsschreiben an den zivilgesellschaftlichen Staat, gegen Geld und Posten dessen Agenda nicht nur zu verkünden, sondern gleich fortzuschreiben: Kunst sei demokratisch geworden und solle es gefälligst noch dezidierter auch bleiben. Einige Beispiele: Die Schwerpunkte der Documenta 8 lagen auf „der künstlerischen Auseinandersetzung mit Krieg und Gewalt, mit Utopien und gleichzeitig mit Utopieverlust“. (1987). Oder 1992 auf der Documenta 9: „In einer Zeit, in der der Mensch mehr denn je mit Gefahren konfrontiert ist wie Aids und multinationalen Kriegen, mit Atomkatastrophen und globalen Klimakatastrophen, in einer Zeit, in der die Bedrohungen immer abstrakter und die Ängste immer diffuser werden, scheint mir nur noch ein Besinnen auf unsere körperlichen Bedingungen eine adäquate Antwort zu sein.“ Oder auf der Documenta 11, 2002: „Demokratie als unvollendeter Prozess“ begann bereits im März 2001 an der Wiener Akademie der Bildenden Künste (Institut für Gegenwartskunst) und wurde im Oktober 2001 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin fortgesetzt.“ Die Plattform 2: „Experimente mit der Wahrheit: Rechtssysteme im Wandel und die Prozesse der Wahrheitsfindung und Versöhnung“ wurde im Mai 2001 in Neu-Delhis India Habitat Centre abgehalten.

Demokratische Kunst und Antisemitismus

Das kommt nicht von ungefähr. Zwar sind auch avantgardistische Künstler als Nationalchauvinisten in den ersten Weltkrieg gezogen, was sie produzierten, hatte damit nicht nur nichts zu tun, sondern stand – da musste man nicht auf das Verdammungsurteil der Nazis warten, – als Kunstwerk ohne aufgeklebtes Programm in Gegnerschaft zur staatlichen und gesellschaftlichen Gewalt. Heute kann das Kunstwerk nicht nur wegen der Abhängigkeit ihrer Produzenten von staatlichen Zuwendungen Wahrheit auch hinter dem Rücken der Künstler nicht mehr verbürgen, dazu ist sie zu demokratisch geworden. Die Herkunft von Künstlern ist seit über 100 Jahren die gleiche, sie stammen aus dem Bildungsbürgertum, das vor 1933 immerhin, wenn auch unfreiwillig, vermittelt durch den Bildungskanon den Grundstein für Protest zum Bestehenden legte. In nachavantgardistischen Zeiten erschöpft sich der einst humanistisch gemeinte Bildungskanon in soziologischen Phrasen wie Offenheit, Partizipation, Bürgergesellschaft, gesellschaftliche Verantwortung. Was Avantgarde vermieden hat, sich gleich zu machen mit den Hervorbringungen der Kulturindustrie, ist heute schon wegen des obstinaten Beharrens auf engagierten Phrasen, die aus Parteiprogrammen stammen könnten, Konsens. An die Avantgarde scheinbar anknüpfend wird ostentativ die Gegnerschaft zur Macht vorgetragen, die offensichtlich mit Autorität identifiziert wird, gegen die im Namen der Freiheit der Kunst auch das Recht auf Antisemitismus eingeklagt wird. Der Staat wird gerade nicht dafür kritisiert, dass er die Documenta zulässt, sondern als Appellationsinstanz eingeführt, die aus antikolonialer Einsicht schlechte Kunst zu fördern und ihren zur Barbarei tendierenden Gehalt zu ihrer Raison zu machen hätte. Gegen die Macht werden im Namen der Geschlechterparität bevorzugt Frauen wie Frau Schormann an die Schaltstellen der Kunstpolitik berufen, oder aus Gründen der globalen und rassischen Parität postmoderne Maoisten wegen ihrer indonesischen Herkunft und daran anknüpfend nicht trotz, sondern wegen ihres künstlerischen Versagens zum antikolonialen Weltgewissen der Kunst verklärt. Für die Freiheit der Kunst wird nicht nur für die Rechte von Frauen oder Entkolonisierten gekämpft, sondern vor allem gegen den längst brüchig gewordenen staatlichen Auftrag, für die Musealisierung der Tradition aktiv zu sein, als wollte man die Erinnerung daran abschneiden, dass künstlerische Betätigung nicht zu allen Zeiten der Illustration des Leitartikels gedient hat.

Auch wenn davon auszugehen ist, dass die Ruangrupa-Leute, denen man die selbstbestimmte Bestückung der Documenta mit Produktionen aus dem globalen Süden überantwortet hatte, dem Stalinismus in seiner antikolonialen, maoistischen Variante weit näher stehen als dem Trotzkismus: Trotzkismus betreiben sie alle, periphere Plakatmaler und metropolitane Staatsbeamte auf Zeit: Sie machen auf Entrismus in den Kulturbetrieb und treten an, abzuschaffen, was als eine Erfahrung aus dem Nationalsozialismus angeblich Staatsraison sei, dass nämlich die staatlich geförderte Kunstfreiheit den Antisemitismus ausdrücklich nicht einbezieht. In Wirklichkeit steht die moderne Kunst, vertreten durch ihre Institutionen, im Kampf gegen die Privilegierung einer als Hochkultur verächtlich gemachten künstlerischen Tradition bei der Vergabe von Subventionen an Museen, Theater etc. Auch wenn der Kampf um Pöstchen für sich und die eigene Klientel immer im Vordergrund steht, ist das verbindende Ziel der eifersüchtig sich beäugenden Abgreifer die Verdrängung auch noch der Erinnerung daran, am alten Kunstideal festzuhalten, nämlich des Humanen. Das ist Konsens unter Leuten, die sich in ihren Texten zur Kunst dauernd an Adorno abarbeiten, mit dem man eine lästige Erinnerung, die den meisten noch nicht einmal schlechtes Gewissen bereitet, austreiben will. Was die konservierte bzw. zu konservierende Hochkultur angeht, so vollzieht sich der Kampf gegen die Autorität des Kunstwerks von innen: Am nachhaltigsten im Theater, wo alles getan wird, jede Ahnung einzureißen, dass Shakespeares Sprache zu drei Vierteln eine in Versen ist und die Aufteilung seiner Stücke in fünf Akte nicht Willkür, sondern zwingend ist in Form wie Inhalt und damit Bürge für den Wahrheitsgehalt des jeweiligen Schauspiels. In der bildenden Kunst kann man noch nicht abhängen, was nicht genehm ist, dafür aber hinzufügen, was nicht dazugehört: Abteilungen für außereuropäische Kunst in den Museen etwa. Und im Konzertsaal wird zwar nicht umkomponiert, aber kreative Fusionen von zum Beispiel Mozart und südamerikanischer Unterhaltungsmusik als Ergänzung, in Wirklichkeit zur Verächtlichmachung des originären Kunstwerks dargeboten.

Moderne bildende Kunst hat sich in den letzten 30 Jahren zunehmend zu einer Text-Veranstaltung entwickelt, die Schwemme der Kuratorinnen und sonstiger Kunstsachverständiger belegt es. Immerzu wird über Kunst und Ästhetik verhandelt und stets mit Ressentiment. Die Schreiberei dient nicht zu Manifesten, sondern zur Zermürbung der Ausstellungsbesucher, die einsehen sollen, dass nachavantgardistische Kunst, die noch nicht einmal die Stützen des Betriebs, der sie präsentiert, zu begeistern vermag, gar nicht der eigentliche Gegenstand von Documentas und Berlinales ist. Um zu unterstreichen, dass sich Kunstproduktion und Kulturbetrieb nicht mehr unterscheiden, wird zur Massenunterhaltung auf dem Niveau eben jener Massen eingeladen, in denen der selbstredend kritische Kunde König ist, der die Kongruenz von Textproduktion und seinen Bedürfnissen willig hinnimmt. An die Stelle von Belehrung ist stumpfe Propaganda getreten, die das verbreitete Bedürfnis zum Innehalten und Nachdenken aufgreift, das mit der seit Jahrzehnten immergleichen staatlichen Propaganda deckungsgleich ist, ohne dass ein Gefühl der Bevormundung sich einstellt.

Die Entdeckung des Urwalds

Demokratie hat vor dem Kunstwerk nicht halt gemacht, sondern es sich unterworfen, schon deshalb darf von der Autonomie des Kunstwerks nicht mehr die Rede sein. Denn die Affirmierung der Autonomie des Kunstwerks wäre Erinnerung an einen Verrat, der damit begann, dass man ausdrücklich der Kulturindustrie zuzurechnenden Produkten künstlerischen Gehalt zuspricht, an den man selber nicht glaubt. Um der offenen Gesellschaft willen wird das, wogegen Avantgarde sich immer gestemmt hat, augenzwinkernd und scheinkritisch eingemeindet. Das erinnert an die nicht enden wollenden Widerworte gegen Adornos Bemerkungen in Zeitlose Mode. Zum Jazz von 1953. Darin heißt es scheinbar nur über den Jazz: „Der heute als Kunstredakteur des Magazins Life weltbekannte Winthrop Sargeant, [...], schrieb vor 15 Jahren, daß der Jazz keineswegs ein neues musikalisches Idiom, sondern ‚noch in seinen komplexesten Erscheinungen eine sehr einfache Angelegenheit unablässig wiederholter Formeln‘ sei. So unbefangen läßt sich das wohl nur in Amerika wahrnehmen: in Europa, wo der Jazz noch nicht zur alltäglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene Gläubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als Durchbruch ursprünglicher und ungebändigter Natur, als Triumph über die musealen Kulturgüter mißzuverstehen. So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des Jazz sein kann, so wenig auch daran, daß alles Ungebärdige in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepaßt war und daß dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blindem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt, wie es die analytische Psychologie vom sadomasochistischen Typus lehrt, der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch insgeheim sie bewundert, ihr es gleichtun möchte und die verhaßte Unterordnung wiederum genießt. Eben diese Tendenz leistete der Standardisierung, kommerziellen Ausschlachtung und Erstarrung des Mediums Vorschub. Nicht etwa haben erst böse Geschäftsleute von außen der Stimme der Natur ein Leids getan, sondern der Jazz besorgt es selber und zieht durch die eigenen Gebräuche den Mißbrauch herbei, über den dann die Puristen des unverwässerten ‚hot‘ Jazz sich entrüsten. Um zu verstehen, warum ein paar Rezepte eine ganze Sphäre umschreiben, als ob es nichts anderes gäbe, wird man von all den Phrasen über Vitalität und Rhythmus der Zeit sich freimachen müssen, welche die Reklame, ihr journalistischer Anhang und schließlich auch die Opfer herbeten. Gerade rhythmisch ist, womit der Jazz aufwartet, äußerst bescheiden. Die ernste Musik seit Brahms hatte alles, was am Jazz etwa auffällt, längst aus sich heraus hervorgebracht, ohne dabei zu verweilen.“ (www.merkur-zeitschrift.de/autoren/zeitlose-mode/)

Was für die behauptete Einzigartigkeit und Unverfälschtheit des Jazz gilt, trifft auch für die Präsentation polynesischer Holzfiguren im Paris des Jahres 1907 zu, die für Picasso unmittelbarer Anstoß zur Umarbeitung und Beendigung der epochemachenden Demoiselles d’Avignon war. Ohne den ästhetischen Wert dieser Plastiken zu schmälern, die, anders als der Jazz oder der Samba, keine Produkte von Music-Hall-Betreibern waren: Auch ohne diese Erzeugnisse aus der kolonialisierten Welt hatte sich im Jahr 1907 längst abgezeichnet, dass der Kubismus mit seiner Auflösung von zum Beispiel Gesichtern in streng geschiedene Flächen im Grunde schon vorhanden war. Adorno hatte vor 60 Jahren über das aktuelle Bedürfnis nach außereuropäischer Kunst schon fast alles gesagt. „Vollends fragwürdig ist es um die Vitalität eines noch in den Abweichungen standardisierten Fließbandverfahrens bestellt. Die Jazzideologen zumal in Europa begehen den Fehler, eine Summe psychotechnisch kalkulierter und ausprobierter Effekte für den Ausdruck jener Seelenlage zuhalten, deren Trugbild von dem Betrieb im Hörer erweckt wird […] Was enthusiastisch verstockte Unschuld als Urwald ansieht, ist durch und durch Fabrikware, selbst dort noch, wo in Sonderveranstaltungen Spontaneität als Sparte des Geschäfts ausgestellt wird.“ (ebd.)

Moderne Kunst, nicht nur auf der Documenta, wird bestimmt über die Herkunft der Künstler, deren Werk dann bitteschön auch danach auszusehen habe. Dem Jazz und weiter zu den jeweils aktuellen Moden im Sektor black music, die wie jener wenige afrikanische Elemente aufweisen, wird eine Qualität unterstellt, die zwar aus dem Urwald kommt, aber ganz sicher nicht aus Afrika oder Asien oder Lateinamerika: Sie seien erfüllt von Expressivität, Sinnesfreude oder gar Ekstase an denen es dem gängigen Schlager fehle. Was dem Jazz und der öden lateinamerikanischen Unterhaltungsmusik unterstellt wird, ist in der Diskursproduktion über die Werke nichteuropäischer Künstler längst aufgenommen worden: Sie sei Ausdruck des unverstellten Menschen aus dem Trikont. Was die akademisch versierten Jazzliebhaber der 1950er Jahre schon zur Anpreisung ihrer Lieblingsmusik vorbrachten, ist heute weit umfassender die gerne akzeptierte Erwartungshaltung an Künstler aus Ländern, in denen Hautfarbe und Physiognomie der Bevölkerungsmehrheit auf einen nicht weißen Rassenhintergrund hinweisen. Dieser Logik folgend hat eine z.B. chilenischen Klassik-Pianistin mit europäischen Urgroßeltern im Gegensatz zu ihrem indigenen Landsmann, der ebenfalls indigene Frauenpullover mit indigenen Ornamenten herstellen lässt, weder einen kulturellen Bezug zu ihrem Land noch die obligatorische Hautfarbe, womit über die Artfremdheit der von ihr ausgeübten Kunst schon alles gesagt ist. Nichteuropäische Künstler haben in Aussehen und Werk zu repräsentieren, was postkoloniale Kunstrichter von ihnen erwarten. Sie müssen als die Stimme des Urwalds bestehen und vor Vitalität und Rhythmus strotzen. Ihr Werk ist vorab dazu bestimmt, im Gestus der Rebellion die Stimme ursprünglicher und ungebändigter Natur gegen die Zivilisation zu repräsentieren. Ihren Einspruch gegen die musealen Kulturgüter müssen autochthone Künstler nicht in eigens verfassten Manifesten äußern, das übernehmen die Kuratoren gerne für sie, sie haben lediglich die Aufgabe, durch ihre Hervorbringungen den Unterschied zu unterstreichen, der Metropolen und Peripherie trennt. Und sie liefern eifrig, was ihre Eltern und Großeltern zum Teil bis heute für Safari- oder Anden-Touristen herstellen oder weiterverkaufen: Häufig industriell vorgestanztes, dafür aber umso unverkennbarer afrikanisches oder indigenes oder javanesisches Kunsthandwerk, ergänzt um die Botschaft der Rebellion. In Wirklichkeit manifestiert sich in Produktion und Haltung von Künstlern, die aus ehemaligen Kolonien stammen und sich das Merkmal indigen aufdrücken lassen, ihre Unterwerfung unter die eigentlichen Bedränger in ihren Herkunftsländern, die als Atiimperialisten angefangen haben und heute als Entkolonisierte für sich und ihre Clique vom Westen Tribut fordern und von den Landsleuten Gehorsam. Der Urwald, den solche Künstler so willig repräsentieren, erinnert an jene undurchdringliche Finsternis des Dschungels, in den um das Jahr 1900 viele Bewohner des heutigen Kongos vor den Belgiern und ihren schwarzen Hilfstruppen geflüchtet sind, um der Versklavung zu entgehen. Im Unterschied zu damals sind es nicht mehr die Killer Leopold des Dritten, vor denen man sich im Ausnahmefall noch verstecken konnte, sondern die schwarzen Brüder und Schwestern, die den Bewohnern des heutigen Kongos ein antikoloniales Schicksal ohne Entrinnen vorschreiben. Was ihre Herren im Herkunftsland betreiben, wenn sie autochthone Naturheilkundler gleichberechtigt neben Ärzte stellen und damit den Tod von jährlich Tausenden billigen, oder nicht minder autochthone Wahrsager und Priester fördern, die mit Bannflüchen handeln, schreiben entkolonisierte Künstler fort, die zu Lasten der Einheimischen westliche Sinnsucher mit ihren authentischen Stimmen aus einem gesellschaftlichen Urwald bereichern, der zum kleinen Teil exotisch oder außereuropäisch ist. Man muss es der Kunst genannten unmenschlichen Propaganda ansehen können, dass sie auch aus dem originären Kunstraum stammt, also technisch unbeholfen mit Volkstumskitsch hantiert und zugleich westlicher Street Art zum Verwechseln ähnlich die Botschaft der Zerstörung übermittelt.

Gemeinsame Werte, Rituale und Prinzipien

Um zu verstehen, wie aktuell Adornos Befund über den Jazz heute noch ist, sei an den Eröffnungstag der Documenta 15 am 18.6.2022 erinnert, als sich nahe dem Fridericianum eine Big Band postiert hatte, die nebst recht schrägen Bläserchorussen auch im Bereich der Rhythmus-Maschine, bestehend aus einem Schlagwerker und mehreren an Streetmusiker gemahnenden Topfschlägern, jedenfalls nichts zum Mitschnippen präsentierte. Soviel Reminiszenz an die einzige Phase des Jazz, in der zwischen 1960 und 1975 unter dem Label Free Jazz diese Musik sich dem standardisierten Gehämmer entzogen, den obligaten Chorus zugunsten der freien Gruppenimprovisation suspendiert und als melodisches Material Tonfolgen präsentiert hat, die weit eher an die musikalische Avantgarde erinnern als an Duke Ellington. Man wäre nicht in Kassel, wenn der oberflächliche Reiz nicht sofort konterkariert worden wäre durch zwei alles wieder einkassierende Elektro-Bässe, deren stupider Beat an Techno nicht nur erinnerte, sondern das wohl auch sollte. Alles andere war zum Ornament herabgewürdigt, das man noch braucht, um ein wenig Abgrenzung vom nur Trivialen und ein wenig Durchbrechung der kompletten Eintönigkeit darzubieten. Hip Hop bedient sich übrigens ähnlicher Tricks, um einen Schein von Unverwechselbarkeit zu erzeugen.

Das verbiesterte Festhalten auch sonst kluger Köpfe an den eigenen Vorlieben in Film oder Serien und Unterhaltungsmusik, das Einfordern seines Rechts, dazu zu stehen, was einem gefällt, als könnte es einem entrissen werden, ist der postmoderne Weg hin zur Hinnahme der antikolonial drapierten Schrecken im Kunstbetrieb. Zum angeblich „gebrochenen“ Selbstverständnis, mit der postmoderne Konsumenten ihr Einverständnis zu camouflieren gelernt haben, gehört eine abgefeimt ironische Haltung, mit der man durchblicken lässt, dass man schon wisse, was Kulturindustrie sei und keiner Belehrung bedürfe. Dieses Verhaftetbleiben am ideologischem Betriebsstoff von Gesellschaft und Herrschaft, von dem man wissen müsste, dass er die eigene Sprache und noch die Sprache der eigenen Träume verdirbt, verwandelt frühere Kritiker in Mitmacher, die im eifernden Spezialistengehabe über Trash genauso kenntlich werden wie im Eingeständnis, man sei schließlich ausgeliefert und habe schon von daher ein Recht darauf, in seiner Freizeit aktiv weiterzutreiben, wozu einen keiner zwingt.

Die scheinbar beliebigen Vorlieben entstammen in Wirklichkeit dem in antiautoritärem Gestus vorgetragenen Ressentiment gegen die Hinterlassenschaft von musealisierter, aber zugänglicher Kunst. Sie nicht rezipieren zu wollen geht eben nicht auf irgendwann einmal zu korrigierendes Desinteresse zurück, sondern verdankt sich dem Unwillen, das andere auch nur noch denken zu wollen. Unangreifbar präsentieren sich die Autoritären im gegen jede Kritik abweisenden Gestus von Ironie und Selbstironie. Wer ihnen dennoch ihre Affinität zu Fotografie, Film und zwingend irgendwie außereuropäischer Unterhaltungsmusik, die in den Studios des Westens gemacht wird, vorhält, wird als wahlweise Spielverderber oder kulturkonservativer Eiferer diskreditiert. Damit bekräftigen sie wider bessere Ahnung, was der Kulturbetrieb verordnet: die antrainierte und angewöhnte Deformierung des Einzelnen als Angebot zum Mittun an den mündigen Bürger. Künstlern und Kunstkritikern, die da nicht mittun wollen, wird dagegen vorgeworfen, sie übten ideologische Gewalt über den Betrachter aus, wenn sie ihm die Beschäftigung mit Artefakten zumuten wollen, deren Sinn in Alltagsphrasen nicht übersetzbar ist, aber erarbeitet werden kann.

„Das Künstlerkollektiv ruangrupa entwickelte die Documenta Fifteen in Anlehnung an die indonesische lumbung-Architektur (auf Deutsch eigentlich: Reisscheune) für die Lagerung von kollektiv verwalteten Lebensmitteln. Dies dient dem langfristigen Wohl der Gemeinschaft durch gemeinsame Nutzung von Ressourcen und gegenseitige Fürsorge. Lumbung baut auf bestimmten gemeinsamen Werten, kollektiven Ritualen und Organisationsprinzipien auf.“ So heißt es im offiziellen Documenta-Jargon. Das Eindringen scheinbar magischer, archaischer Mächte bedient nur das schon vorausgesetzte Einverständnis der Gleichen. Das ist nicht der Urwald, wie er in Indonesien noch teilweise anzutreffen ist, das ist auch nicht die Kraft, die von archaischem Wissen darüber, was Versöhnung sein könnte, ausgeht, das es nicht gibt, sondern getreues Abbild dessen, was unterm Joch der Kulturindustrie mit jedem einzelnen ständig veranstaltet wird und zugleich jeder einzelne mit sich ständig vollzieht. Demokratie, ganz zu sich gekommen, bedarf weder der durch Institutionen vermittelten Distanz zum Durchmarsch der Meinung, noch ihrer Unterdrückung. Störend wirkt nur noch, was zu widerstehen versucht, und das ist im Zweifel das Kunstwerk, das sich nicht zuwendet und zum Gespräch nicht einlädt, sondern kalt vor dem Betrachter steht und ihm aufnötigt, nicht etwa die Welt zu verstehen, sondern mit ihr wenigstens zu zerfallen.

Der demokratische Kunstfreund weiß schon selber, was ihm an der Einrichtung der Welt missbehagt und sucht sich Rettung im Ursprünglichen, Naiven und Gerechten – und komme es auch aus einem Land, dass seit über zwei Jahrzehnten eine Mehrheit der Bewohner einer beispiellosen Islamisierung ausliefert, wovon Ruangrupa ausdrücklich nicht spricht. Es reicht die Reisscheune, am Boden hockende Urwaldwesen, die voller Fürsorge füreinander Überlebensrationen verteilen, in denen möglichst gar kein Fleisch, jedenfalls keines vom Schwein sein soll. Es reicht die Botschaft, dass um der Schöpfung willen, in Wirklichkeit dem wachsenden Zwang gehorchend Bedürfnisse aufs Überlebensminimum zusammengeschrumpft werden müssen. Und es bleibt eine Vitalität, die ihre Protagonisten ermächtigt, in fürs nackte Überleben nicht notwendigen Erzeugnissen, Praktiken oder gar Denkweisen schweinsschnäuzige Konkurrenz zu erkennen und zu deren Auslöschung aufzurufen. Vitalität nämlich meint immer schon eine Eigenschaft der im Kampf ums Überleben Erfolgreichen, die schon deshalb ihre Reisscheunen mit Schlössern gegen den Zutritt Unbefugter fest verschließen.

Justus Wertmüller (Bahamas 90 / 2022)